Julietas viajeras

Revista Caras y Caretas. Las Julietas vuelven de Brasil y se preparan para ir a Argentina.

Festival Internacional de San José de Río Preto, San Pablo (Brasil, julio 2010)

Repercusiones. Actores de la red O Globo hablan de Las Julietas. ¡Uruguayos campeones de América y del Mundo! (O cuartos en Sudáfrica, que después de tantos años es más o menos lo mismo...).

Entrevista a Marianella Morena para el FIT de San José de Río Preto (San Pablo, Brasil)

¿Cuál es el concepto de la obra?

El diálogo. La convivencia del pasado con el presente, que los gigantes antiguos no aplasten lo nuevo, el encuentro estético-artístico entre geografías, generaciones, y tiempos, algo que sólo el arte permite: alterar lo vivo y lo muerto, desarticular¿qué está vivo y qué está muerto? Invertir los conceptos, reflexionar sobre el presente y como el presente es el teatro. La responsabilidad de un creador teatral es tener sintonía con su tiempo, su gente, su realidad.

El diálogo es histórico, es político y es la única forma de conciliar pasado y presente, de generar un encuentro potente, conciliador, multiplicador de miradas y con apertura de espacios internos y externos.

Que la realidad sea parte de la creación, que lo real ingrese en los ensayos, que nada de lo que nos sucede sea ajeno en los encuentros de creación.

Integrar, ingresar, ser permeables, vulnerables para resistir y no dejarnos distraer por los ruidos ajenos. Trabajar desde quienes somos en este hoy que nos determina con sus urgencias, sus sensibilidades nuestra forma de percibir y elaborar los estímulos, los materiales artísticos, domésticos y personales. Que las fuentes de influencia y los disparadores no estén concentrados únicamente en los paquetes de teoría teatral y referentes teatrales , estéticos, artísticos, que lo propio, la experiencia mínima y el ser cotidiano en lo creativo deje su huella, que la edición no recorte el encuentro vivo de las personas sino que lo incluya. Esto genera y dispara una nueva concepción sobre lo estilístico y las formas puras. Lo homogéneo hace rato desapareció y nos interesa incluir en el paisaje de la creación escénica recursos austeros en la escena.Pero no descartar el paisaje de múltiples planos en el lenguaje, y en los vínculos que desata el lenguaje vivo, presente, en la convivencia y en la dimensión que establece un lenguaje vivo. Esto se traduce en: concentración en el texto y en los actores.

El actor como parte de la dramaturgia y el concepto, no representa, ES.

¿Cuál es la búsqueda y la motivación del grupo?

El ser y no representar. El estar y no llegar. El vínculo real, y multiplicador de vínculos con el otro , ya sea : actor, director, público.

Tomar fuentes escritas organizadas y mezclarlas con otro tipo de texturas: diálogos cotidianos ocasionales, conversaciones, reflexiones sobre el arte y el teatro, fuentes periodísticas, imágenes plásticas, testimoniales, músicas, otras obras. Cruce de miradas y traducción de materiales con un solo objetivo: la escena.

La escena como emergente de lo que tenemos y no como meta de un supuesto ideal que planeamos a solas. La escena como vínculo y conflicto desde los que estamos, los que se van y los que ingresan, eso establece e impone la dinámica de lo real y lo que es y no lo que se pretende o pretendía en sus comienzos y que va cambiando.

Por ej: actor que se va, que renuncia, dinero que no hay. Las dificultades se incluyen como parte de lo real que nos interesa incluir y no recortar.

Las dificultades dependen del punto de vista, la intención es capitalizarlas a favor y no angustiarse porque eso deriva en el bloqueo. Nos importa el diálogo con nuestra identidad personal, colectiva, y con el yo íntimo.

Tener un contacto fluido, y no rígido con los resortes emocionales, sociales, estéticos, porque la reacción es la base de la escena. Una reflexión en construcción sobre la opinión en cada proyecto. Que lo artificial deje de ser el motor y el lugar a donde llegar. Que lo único que nos sostiene es la VOZ de cada uno, esa es la única posibilidad de existencia en la creación, encontrar la voz, dar la voz, potenciar, respaldar y fortalecerla.

Representar buenos textos con buenos actores, es una línea universal que globaliza las artes escénicas y que elimina la personalidad del teatro con sus creadores en cada contexto. Quita huella e identidad. Es la vieja concepción de la colonia. Apostamos a un teatro que corte el cordón umbilical con Europa, que pueda quitarse la colonia de la cabeza, y que empiece a equivocarse sin culpa, sin miedo, porque no hay otra forma de hacer camino.

Que la persona esté antes que el personaje y que el personaje no sea una meta. Trabajar desde quienes somos en toda su dimensión, donde estamos, que hacemos, y cuanto dinero tenemos en el bolsillo. Que el compromiso no instale la trascendencia, que lo importante no elimine la alegría, el juego, el erotismo, la entrega. Eliminar la solemnidad como espacio de jerarquía que solo instala lo rígido, lo muerto. Que la escena esté viva y para eso todos debemos estar vivos en cada instante. Vivos, quiere decir: en estado de alerta, con capacidad de reacción frente a lo que sucede, lo inesperado, lo cotidiano, el texto, las situaciones, que todo forme parte del material de trabajo. El material debe tener proveniencia propia, debe ser elaborado con nuestras necesidades.

¿En que ve usted que la obra conquista la singularidad y empuja al teatro contemporáneo a nuevos caminos?

La intertextualidad, las líneas y la multiplicación del relato, lo metateatral, lo postdramático, se explica a sí mismo, no mantiene una estructura clásica, se abre permanentemente a otras cláusulas, como pastillitas que sobreviven entre lo real y la ficción, pero todo en una imagen muy realista. Es decir: lo que vemos es a cuatro hombres sentados conversando como si estuvieran en un bar, una plaza, una espera, suplentes de algo, la actitud, la expresividad y la gestualidad es hiper realista, pero las dimensiones del diálogo tienen saltos de lo real, lo surreal, lo documental, y la ficción pura en mezclas de estilo, pero manteniendo el pulso vivo en la conversación.
La fragmentación es inevitable porque no se elige, ella determina la forma de existencia.

¿De qué habla la obra?

De una obra que habla de otra en un mismo tiempo.Cuatro actores jóvenes, suplentes, en espera, quieren ensayar, pero no tienen a nadie, recuerdan a otros actores que fueron jóvenes que hicieron fragmentos criollos de Romeo y Julieta y recorrieron el interior del país. Nadie los recuerda, como todo en el Uruguay. Habla de nuestros estereotipos masculinos, de la identidad masculina, pero también de la exposición de cada uno, de cómo se encuentran en las diferencias, de las fantasías exhibidas, de la miseria entrañable. Son jóvenes pero a veces se confunden en medio de esa actitud de espera porque venga. ¿Quién el director, el dinero, un mejor trabajo, una mujer, la obra de sus vidas, un mejor país, un reconocimiento afuera? Ellos esperan y mientras tanto conversan de cosas que pasan de lo metafórico a lo realista, surrealista, del absurdo a lo más torpe y cotidiano, de las fantasías de amor a textos propios de Romeo y Julieta, donde recuerdan representándolo desde ellos mismos, desde el banco de suplentes.

¿Cuáles son las influencias principales en esta investigación?

Romeo y Julieta, Shakespeare. Estereotipos masculinos uruguayos, el mundial de 1950, ―uruguayos campeones‖ como estigma social y cultural de un país, Cindy Shermann por la investigación que ella hace del personaje desde el autorretrato: el YO como espacio de construcción. Monty Phyton como desacralizadores de lo clásico, en la convivencia de lo trágico con el humor. Materiales testimoniales de 1950, imágenes, textos, modalidades de la época. El circo criollo, el varieté, el cabarét, los modelos de ensayo de las primeras compañías criollas, y nuestros propios comentarios sobre el hacer teatro, la comunidad y sus reglas, las leyes y la ironía, la sensualidad de la escena, y el encuentro como espacio erótico. Mi casa, y las intervenciones familiares cotidianas que vivíamos en los ensayos. Los sucesos personales que se vivieron durante el proceso. Todo fue traducido hacia ´Las Julietas, ellas esperaban ansiosas alimentos de distinta índole y proteínas.

¿Cómo se relacionan Romeo y Julieta con Uruguay y con la humanidad en este hoy?

El núcleo mantiene su vigencia. Yo soy una espectadora de las telenovelas brasileñas, me gustan mucho, y he encontrado en algunas de ellas grandes similitudes con Shakespeare, me refiero a : el tironeo de los personajes de forma constante, los vínculos, pero sobre todo, la dimensión humana, ese gigante donde entra todo: lo trágico, la comedia, el drama, lo sucio, lo limpio, la miseria la grandeza. Y he podido ver como Shakespeare alimenta. Ese es mi punto de contacto y de interés. Creo que los grandes tienen que cumplir esa misión: seguir aportando alimentación a la humanidad.

La humanidad no puede ser tan tonta y considerar que la fidelidad es repetir palabra por palabra. Lo que ha evolucionado de Shakespeare al hoy es la multiplicidad de estímulos que recibimos y la producción de obra y discurso que ha sucedido. Esto induce y modifica la sensibilidad estética –ética y la forma de relacionarse desde lo subjetivo hacia las otras subjetividades que nunca son objetivas, por lo tanto, algo que ha cambiado es instalación de lo fragmentado como vínculo en todas las relaciones humanas. La fragmentación no es una elección o una decisión, existe per se. Querramos o no, ella es la que determina los nuevos modelos de relacionamiento y de producción.

¿Cuál es la importancia del mito? ¿Piensa que lo contemporáneo tiene mucha relación con ello con respecto a la etapa clásica o más antigua?

El mito es importante en si mismo, que sea sostenido en el tiempo y que pueda atravesar y sobrevivir todo. Pero siempre , el que creador vivo es el que tiene la obligación de resolver y entender, (para eso tiene que estudiar y aplicar su estrategia)como se instala el Mito en cada presente y en cada contexto. La obligación y la responsabilidad de los artistas es que el pasado sobreviva pero no destruya el presente, sino permita dar luz sobre los que no han nacido. Esa es mi opinión. Destruir o ignorar a los que nos anteceden es inoperante, y tarde o temprano el pasado vuelve, porque es memoria, porque está adentro del presente. Creo que lo más difícil es pensar y reflexionar sobre cómo hacemos para que estos dos (pasado y presente) se apoyen mutuamente.

Su grupo es considerando uno de los mas experimentales en Uruguay. ¿Es esto cierto? Cuénteme sobre la trayectoria del grupo.

La experimentación es la base de cualquier artista. Algunos tienen conciencia de que es así y otros no, algunos creen en sí mismos y otros apelan constantemente a la mirada y el criterio ajeno como faro en sus proyectos. Prefiero siempre pararme en la duda, ese territorio gigante, fascinante que te permite estar en vigilia, mitad sueño y mitad desasosiego, porque es el único lugar del aprendizaje. Yo armo mis cosas para saber quien soy y qué quiero saber. En el momento en que uno conoce una respuesta, las preguntas se multiplican. No hay respuestas, uno necesita aprender, y para eso deber hacer y cuando uno hace aprende y se equivoca, por lo tanto necesita volver a hacer como fuente de conocimiento interno y del otro. No hay otra realidad posible más que el error y la dimensión del error. El grupo nace con este trabajo y se ha ido consolidando a través de las funciones, los proyectos y el deseo de compartir con otros nuestra experiencia. A partir de entrevistas y de convocatorias que hemos tenido con varios grupos de formación tanto de actores como de docentes para primaria, estudiantes de bachillerato artístico, hemos resuelto trasladar esas inquietudes en un proyecto taller de intercambio y donde la metodología de Las Julietas pueda apreciarse y comprenderse mejor.

El punto son las escenas como material disparador-material dramático, situación previa para improvisaciones de los talleristas.

Nuestros shakespeares, por Georgina Torello (Dossier Crítico)

Sin necesidad de aniversarios que promuevan revivals ornamentales, el isabelino pasa por uno de sus mejores momentos: lo intervinieron Marianella Morena (Las Julietas) y María Dodera (Los Macbeth’s) –por su parte la Comedia Nacional se empeñó, para el final de temporada, con otro Macbeth dirigido por Mario Ferreira. Con poéticas desemejantes que además varían para cada espectáculo, Morena y Dodera declinan también esta vez, de manera diferente y en cierta forma antitética, sus apropiaciones de Shakespeare. Es decir, usan al “clásico” cuando es necesario, pero lo abandonan sin empacho ni culpa, saliendo de una lógica de respeto/no respeto que tanto afectó y afecta a nuestros países, y a toda su producción simbólica, desde la colonia hasta hoy.

Con una posición desenvueltamente postcolonial que Edward Said adoraría Las Julietas, de Morena, aunque multiplique el nombre de su personaje más enamorado e infausto al mismo tiempo (equiparable sólo a la Francesca de Dante) no reserva para Shakespeare la primera fila. El espectáculo funciona sólo en la medida en que el público entiende que el centro de interés, el objeto del discurso, no pasa por el uso del británico, ni siquiera por el acto parricida o por una decidida superación de la angustia de su influencia: desde el primer parlamento hasta el último los actores, Alejandro Gayvoronsky, Leonardo Pintos, Claudio Quijano y Santiago Sanguinetti, nos ofrecen un espejo, más o menos grotesco (tanto como seamos capaz de verlo/nos) del Uruguay de los últimos sesenta años. La operación no es nueva en la directora: como sedujo y abandonó a Molière cuando ya no lo necesitaba para escribir desde un lugar propio (Don Juan, el lugar del beso, 2005) y a Florencio Sánchez para darnos una versión aggiornata de sus restos (Los últimos Sánchez, 2006) lo mismo hace ahora con Shakespeare.

A través de cuatro actores en escena que sugieren algunos “tipos” autóctonos, pero son lo suficientemente elásticos para encarnar otros héroes, Las julietas mapea nuestra identidad (anclada en ese “soy celeste” o en “uruguayos campeones”) para descomponerla y arreglarla/rearmarla luego con una mirada extrañada. El espectáculo de Morena no acompaña de la mano al espectador “irritado” (como lo llamó Pirandello en Cada cual a su manera, 1924) y yo agregaría al espectador perezoso, en su recorrido por la nueva cartografía: hay que transitar solo por los parlamentos fragmentados, por los sentidos fragmentarios, atar los cabos que deja sueltos, tener ganas de ese fill in the blanks obligado para disfrutar el viaje. Pero una vez que se entra en el juego el blandengue y el italiano, el “bruto actor” y el don Juan crean algunos espacios del mejor humor (y las más fuertes risas del público) que se veía en mucho tiempo. El fragmento no corta la comunicación ni la gracia: la prolonga (...)

Fuente: Dossier crítico (julio, agosto 2010)